Antanta retinelor

Bioptical Art - Liviu Iliescu

Pe lângã picturã17), modalitãtile bioptice pot fi aplicate si la forme în spatiu (sculpturi). Si aici se realizeazã cicluri psihice la privirea cu si fãrã dispozitivul bioptic. Se creeazã senzatia de anulare gravificã, de modificare lentã a pozitiei elementelor din compozitie, cum si alte senzatii proprii modalitãtilor bioptice. Prezint unele considerente legate de perceperea spatiului ca urmare a experimentelor bioptice, evidentiind unele relatii între, pe de o parte, spatiul oferit perceptiei–care include atât mediul înconjurãtor cât si pe cel creat de stimulii prezenti în elaborãrile artistice –, iar, pe de altã parte, spatiul psihic înteles ca rezultanta filogeneticã si ontogeneticã în contact cu mediul fizic si social.

În expunerile anterioare m-am referit la câstigurile ce ar putea rezulta pentru artele vizuale din cunoasterea unor fenomene psihofizice provenite din emiterea de informatii diferite pentru fiecare ochi în parte (folosind si un cuplu de oglinzi asezat în dreptul unuia din ochi), ceea ce permite multiplicarea stimulilor în comunicarea dintre artist si subiectii receptori. Aceste fenomene sunt în general cunoscute, dar aplicarea lor la creatia plasticã poate permite trecerea de la simple teste, la comunicãri de continuturi artistice netransmisibile, dupã cum cred, printre alte modalitãti. În plus, se oferã astfel noi posibilitãti de explorare în psihologia experimentalã, oricum interesatã în studierea limbajului plastic.

Modalitãtile bioptice impun învãtarea unor reguli, dar dincolo de acestea, tema compozitiei si pãrtile ei principale se pot elabora în ritmul cunoscut al avalansei ideilor, fãrã restrictii în ce priveste combinatia formelor, liniilor si culorilor, în succesiunea impusã de spontaneitatea inspiratiei. Lucrarea continuã apoi prin dezvoltarea temei, folosind mijloacele exprimãrii bioptice. Printre altele, se remarcã si crearea impresiei de anulare gravificã: mai ales în cazul formelor în spatiu, privind bioptic, apare tendinta de disociere a unor pãrti care, la privirea normalã, pãreau ancorate puternic în ansamblu si care, în timpul de adaptare, parcã se desprind, deplasându-se prin "plutire" cãtre pozitia "geostationarã" prevãzutã 18).

Arta biopticã oferã posibilitatea ca formele în spatiu sã cuprindã stimuli pentru perceperea unui spatiu care sã se întindã în profunzime, corespunzãtor disparitãtii retiniene minime. Ceea ce în spatiul înconjurãtor reprezintã distante de ordinul sutelor de metri, poate sugera în artã lansãri cãtre visul depãrtãrilor nelimitate. Asemenea modalitãti de transformare a spatiului plastic se pot înscrie în sensuri contrare ritmurilor stresante–contrarietate ce duce la coborârea în sine si la destindere, prin evadarea din obisnuit, cãtre contemplarea orizonturilor interioare.

În încercarea de a explica, în continuare, pozitia experimentului bioptic, voi folosi unele denumiri simplificatorii pe care–desi poate cã nu au deplinã acuratete teoreticã–le consider oportune pentru orientare, ca si pentru iniþierea unei sistematizãri a rezultatelor obtinute de mine pânã acum.

Este cunoscut, astfel, fenomenul de antagonism al câmpurilor vizuale: rivalitatea retinianã. Ea are loc, de exemplu, dacã unui ochi îi este adresat un pãtrat, iar celuilalt, un triunghi. Când însã formele adresate ochilor tind sã fie identice, în limitele disparitãtii retiniene (ca în cazul corespondentelor stereoscopice), imaginile, dupã cum se stie, sunt sintetizate în cortexul subiectului, rezultând un singur ansamblu. Este ca si cum retinele s-ar pune ele însele de acord, desi antanta retinelor are loc de abia prin prelucrarea informatiei în centrii nervosi. Prin aceastã prelucrare, o parte însemnatã a detaliilor necomune (neregularitsati, asperitãti, neuniformitãti ale câmpurilor colorate) sunt inhi- bate, obtinându-se o imagine ce tinde cãtre perfectiunea doritã: atât liniile cât si câmpurile apar mai uniforme, iar tusele, mai topite. Este si o crestere calitativã, care produce transductii emotionale, contribuind la transformarea spatiilor plastice.

Pe de altã parte, se pare cã perceperea creatiilor vizuale provoacã instalãri la diferite potentiale în câmpul psihic, câmp care, într-o primã aproximatie îmi apare bipolar: cãtre polul I se instaleazã creatiile care provoacã asimilãri în combinatie cu declansãri puternice de psiho- reprezentãri si evocãri, iar cãtre polul II, creaþiile cu declansãri minime, acestea din urmã impunându-se prin stranietatea lor, prin singularitate si printr-o prezentã uneori brutalã. Modul de a picta, tusa, provoacã (chiar si în cazul unor compozitii abstracte) perceptii cu depuneri cãtre polul I, în timp ce colajele si formele tridimensionale tind sã provoace instalãri cãtre polul II.

Tot pentru orientare, încerc sã reduc fazele mecanismului complicat de transpunere a exteriorului în "interiorul psihic", la relatiile ce se stabilesc între spatiul oferit perceptiei, care include atât mediul înconjurãtor, cât si pe cel creat de stimulii prezenti în elaborãrile artistice, si spatiul psihic, înteles ca rezultantã istoricã formatã în subiect, în contact cu mediul fizic si social. Spatiul oferit perceptiei, dupã cum se stie, se prezintã cu structuri diferite, fiind jalonat fie de experienta obiectelor, fie de stimuli a cãror metricã (cel putin în creatiile artistice moderne) este diferitã de conventiile proportionalitãtii sau ale perspectivei naturaliste. Cu toate acestea, si spaþiile elaborate "mai naturalist" conduc la instalãri contradictorii în spatiul psihic. Astfel, de exemplu, spatiul oferit de tabloul Impresie, rãsãrit de soare de Claude Monet (cu soarele prezent în imagine) îmi apare mai putin întins decât cel din versurile eminesciene "De treci codri de aramã, de departe vezi albind / S-auzi mândra glãsuire a pãdurii de argint"; spatiile din La steaua si din Luceafãrul, ca si din versurile lui Blaga: "Sapã frate, sapã, sapã, / pânã când vei da de apã […] / Sapã numai, sapã, sapã, / pânã dai de stele-n apã", desi rational sunt mult mai întinse, îmi apar aplatizate, dar cu translatii în alte structuri psihice. Sunt cunoscute, de altfel, picturi celebre ale plan- spatiului modern care oferã perceptiei un spatiu cu structuri raþionale si care, de asemenea, se instaleazã aplatizat, dar existã si pãrerea cã nu trebuie sã ne producem "infirmitãti" prin inhibarea dorintei si a nevoii de spatiu cu depãrtãri.

În practica artisticã a modernitãtii, transformãrile aleatorii ale figurativului, precum si nonfigurativul îmi apar ca lansãri pe traiectorii ce presupun investigãri intensive, mai adâncite, ale universului interior. Chiar dacã libertãtile câstigate de artist restrâng posibilitãtile de comunicare prin fondul educaþional comun, format si dezvoltat datoritã unor vectori înnãscuti si activati social, se constatã unele avantaje ce decurg din instalãrile în câmpul psihic al receptorilor cãtre ceea ce am denumit anterior polul II: Socul stranietãtii, valorificarea superioarã a tonurilor, a succesiunii tentelor în ansambluri cãtre care sensibilitatea se deschide rezonant, mobilizând structuri mai adânci. Cu toate a cestea, libertatea de expresie si degringolada modalitãþilor, desi s-au soldat cu impor- tante câstiguri plastice, au dus la o scãdere de potential a factorilor psihici generatori: s-au diminuat fiorii misterului - aceia care, alãturi de nevoi, îl împing pe om la actiuni al cãror rezultat eficient îl constituie progresul. În artele vizuale moderne se poate observa destul de pregnant succesiunea stãrilor de: apogeu, emotional, rutinã si exhibitie.

Fiecare om are câmpul sãu psihic, dar câmpurile oamenilor nu se suprapun, ci se întrepãtrund, formând intersectii unde se genereazã atmosfera educationalã. Antenele fine ale receptorilor sensibili sesizeazã cu anticipatie stagnãrile din intersectii, factorii rutinieri care împiedicã extinderea acestei atmosfere, mai ales în ce priveste continutul spiritual. Desigur, se vor gãsi directii noi, dar, pentru aceasta, poate cã aceia care îsi simt chemarea ar trebui sã porneascã la drum, cu esentele pe care si le-au agonisit, sã se depãrteze în pustiuri netede, fãrã urme si umbre, si sã asculte vocile din cerurile interioare.


17 Liviu Iliescu, Acordul retinelor , în "Arta", nr. 5/1989, p. 29.
18 Figura 24. În figură este schitat un exemplu de sculptură bioptică. Este un ansamblu etajat, având în corespondentă bioptică elemente ca decupări, contururi, proeminente, precum si suprafete colorate diferit. Pe lângă dispunerea lor etajată, formele au si o coordonată radială, astfel ca unele suprafete interioare să prezinte fonduri colorate pentru decupările din structurile exterioare. Efectele pe "desprindere" si "plutire" se obtin si prin ruperea contururilor, folosind proeminente sau benzi colorate. Vederea A. - vedere principală.Vederea B. - vedere de sus a limitelor care circumscriu formele în spatiu.D1, D2, D3 - directii preferentiale de observare.F1, F2, F3, F4 - forme în spatiu care contin corespondente bioptice.a, a' - contururi în corespondentă bioptică.b, b' - succesiune de triunghiuri (decupate) corelate astfel încât să se obtină inversarea perspectivei naturaliste. c, c' - suprafete colorate sau decupări care provoacă rivalitatea retiniană.d, d' - proeminente corelate pentru desprinderea lor de ansamblu.f, f' - elemente pentru ruperea contururilor.n - contur necorelat.