Abstractizare stimulata

Bioptical Art - Liviu Iliescu

Prezint14) unele consideratii legate de posibilitãtile de întelegere ale transferului afectiv de la artist la subiectul receptor. În acest sens consider cã se pot introduce în artele vizuale notiunile de entropie si redundantã, asa cum s-a propus, de altfel, în anii din urmã, de cãtre Max Bense si Siegfried Maser, care le-au transferat din teoria informatiei, având în vedere evaluarea mesajului relativ la semne si semnificaþii. În expunere, încerc sã modific acceptiunile introduse de acestia, insistând asupra afectivitãtii si mai putin asupra semnificatiilor. Am þinut seama mai ales de rezultatele experimentelor bioptice pe care le-am efectuat, constatând cã nonfigurativul, culorile, ansamblul liniilor si, în general, compozitia, oferã puternice si inedite valente emotionale. * Arta biopticã pe care o propun este cel putin o încercare de evadare din zona de saturatie în care se pare cã se înfundã arta abstractã actualã. Prin "abstractizare stimulatã" am înteles modalitãtile care conduc la compozitii abstracte folosind procedeele artei bioptice si, în acest sens, am propus, între altele, trecerea de la o stare de inspiratie pe care artistul si-o consemneazã printr-un text scris, la formele artelor vizuale (din picturi sau sculpturi), forme abstracte sedimentate în timp îndelungat.  

Schema în care artistul ocupã pozitia de sursã care emite prin opera sa cãtre subiectii receptori a condus la încercãrile de a aplica în artã teoria transmiterii informatiei. Din acestea voi retine unele aspecte calitative, legate de notiuni ca informatie, entropie, redundantã etc., si nu mijloace cantitative, cum ar fi cele propuse de Max Bense sau Siegfried Maser, care îsi au o valabilitate relativã chiar când sunt circumscrise de teoria informationalã a proceselor estetice15).

Dat fiind cã în artele plastice transmiterea mesajului se face plecând de la structuri psihice mai profunde si ajunge în structuri similare pe canale de afectivitate, gândirea coexistând în secundar, apar ca necesare unele ajustãri si nuantãri în definitiile cu care opereazã informatica. Analogia se soldeazã cu câstiguri care rezultã din folosirea unor scheme deja elaborate, dar adaptarea trebuie sã se facã cu prudentã, cu transpunerea în primul rând a aspectelor calitative, derogând de la rigurozitatea definitiilor, urmãrind însã esentele aplicabile în artele plastice. Astfel, ar trebui operatã o deplasare cãtre artistic a continutului notiunii de informatie care, dupã cum se stie, în informaticã este ceea ce se obtine într-o împrejurare, prin sesizarea producerii unui eveniment pentru care se poate stabili o mãsurã obiectivã, dintr-un sir de evenimente posibile.

Desi este dificil de a schimba cursul unor interpretãri, sau cel puþin nuanta unor definitii, când deja s-au expus de cãtre forte investigatorii puternice teorii despre aplicarea modalitãtilor informaticii în artã, voi încerca totusi sã prezint unele puncte de vedere reiesite din experimentele bioptice. În locul informatiei propun sã fie introdusã denumirea de stimul (artistic), iar în cazul artelor plastice, de stimul plastic, ca o aparitie în structura psihicã a artistului, care apoi se materializeazã în opera sa printr-o asociere de semne susceptibile sã declanseze la subiectul receptor o stare emotionalã, deci semne care au sens în principal pe "canalul" afectivitãtii.

O altã notiune care a fost transpusã în estetica informationalã este entropia, care a apãrut mai întâi în termodinamicã, definitã ca o mãrime de stare cu care se mãsoarã deprecierea cãldurii, apoi, tot în fizicã, printr-o analizã statisticã, Ludwig Boltzmann a definit-o legatã de o formulã  prin care a ajuns la concluzia cã aceastã mãrime exprimã starea de dezordine a unui sistem. Prin analogie, denumirea de entropie a fost transferatã în informaticã de Claude Shannon, care a gãsit aceeasi formulã pentru a exprima gradul de nedeterminare (incertitudine) în împrejurarea unui sir de evenimente cu probabilitãti diferite de aparitie. S-a mai definit entropia ca o mãsurã a informatiilor necesare pentru reducerea stãrii de nedeterminare, considerând cã este nevoie de un volum de informatii pe mãsura stãrii de nedeterminare. Dintre aceste definitii, îmi apare pentru artele plastice mai potrivit exprimatã entropia ca fiind starea de incertitudine globalã care cuprinde pe artistul ce nu poate exprima ceea ce simte, lucrarea artisticã prin care nu exprimã intentia artisticã si pe subiectul receptor cãruia nu i s-a transmis mesajul emotional sau care nu are structura psihicã formatã pentru a-l receptiona. Astfel apare cã relatia artist-subiect receptor are la început, fatã de intenþia artisticã, o entropie (virtualã) maximã. Incertitudinea fatã de intenþia artisticã se reduce prin aparitia stimulilor în structura psihicã a artistului, stimuli care, transpusi în grupuri de semne plastice, provoacã la receptie stãri emotionale.

Adaptarea denumirii de entropie, în aceastã acceptie, o gãsesc mai potrivitã pentru a medita asupra relatiei artist-subiect receptor. Rolul avangardei si al cresterii receptiei afective în viitor, legate de modificãri în structurile culturale ale societãtii, ar putea fi mai bine evaluate.

Pentru subiectul receptor, incertitudinea din informaticã îsi schimbã continutul din "nu stiu ce este ceea ce vãd" în "ceea ce vãd nu mã face sã simt ceva deosebit".

În informaticã, raportul dintre volumul informatiilor si starea de incertitudine maximã a unei surse se cheamã redundantã. Acest termen este folosit în general, dupã cum se stie, si atunci când se exprimã ceva cu o abundentã inutilã de idei si imagini. În tehnica informaticii, redundanta trebuie sporitã pentru a asigura fiabilitatea transmiterii mesajului, mai ales în cazul în care entropia creste datoritã perturbatiilor din canalul de comunicare. În artele plastice, evidentierea si cresterea stimulilor de cãtre artist face sã scadã entropia, dacã are ca rezultat la receptie provocarea de stãri emotionale, dar pe de altã parte si o încãrcãturã de semne, respectiv o crestere nedozatã a redundantei, conduce la o înecare a mesajului. Depãrtându-se prea putin de informaticã, Max Bense, în secventa sa intitulatã Micã esteticã abstractã, a dat o formulã pentru mãsura a ceea ce el a numit microestetica, mãsurã pe care a considerat-o ca fiind egalã cu raportul dintre redundantã si entropie.

În artele plastice, de asemenea, trebuie avute în vedere perturbatiile care sunt si aici prezente, dar evident de altã naturã decât cele din informaticã. În intentia sa, declansatã de starea de inspiratie, artistul este perturbat în primul rând de limitele îndemânãrii sale, apoi este limitat de mijloacele tehnice; el imagineazã forme în spatiu extrapolate pe care pânza le aplatizeazã, sau forme spatiale care sunt mereu prea grele si îl tin pe pãmânt–mijloace uzate care îl perturbã si îi sporesc insatisfactia în efortul developãrii imaginii sale. Desigur, oricare ar fi mijloacele, artistul nu va putea avea la dispozitie atâta materie cât sã poatã mobila universul sãu conceptual. Pe de altã parte, artistul nu este preocupat de perturbatiile care survin la receptie, datoritã în principal pozitiei sale avangardiste; receptie pe care, raportând-o la prezent, o considerã rãmasã în limitele unei atmosfere educationale rutiniere. Aceastã contradictie este amelioratã uneori cu anticipatie de critica de artã, dar pe de altã parte însusi artistul trebuie sã compunã grupul de semne, astfel încât sã decodeze stimulii interiori, având totusi în vedere receptia. Astfel, artistul poate amplifica modalitãtile abstractizãrii stimulate, ca de exemplu printr-o gestatie mai îndelungatã legatã de subiectul propus, chiar fixând pasager prin descrieri metaforice ceva din intentiile sale artistice care, peste un timp, îl va conduce la forme cu continut stimulator, creând pentru sine si pentru subiectii receptori atmosfere educationale ad-hoc. Dar, oricum, numeroasele cãutãri, mai ales cele din secolul nostru, i-au lãrgit artistului posibilitãtile de exprimare, chiar dacã în prezent el este în situatia de a extrage din acestea elemente si nu modalitãti care l-ar conduce la compozitii eclectice.

Între aceste cãutãri se pot înscrie si acelea pe care le-am efectuat sub denumirea de artã biopticã, cãutãri cu rezultate care consider cã sporesc eficient arsenalul mijloacelor de exprimare, prin aceea cã se pot organiza în lucrarea artisticã câmpuri plastice, respectiv spatii, cu semne (semnale) adresate fiecãrui ochi în parte, ce au ca efect un salt în scãderea entropiei, provocând o transformare a spatiului perceput, a formelor si combinatiilor colorice, atunci când se privese alternativ cu ochii liberi si prin dispozitivul bioptic. Aceste transformãri, ce se produc în timp (în timpul observãrii), pot fi percepute de subiecti cu privire binocularã normalã, respectiv de cãtre structuri psihice formate de mediul înconjurãtor, diminuând în acest fel ezoterismul în comunicarea artisticã. În acest ciclu psihic se pot schimba si efectele unor ambiguitãti cum sunt cele iluzioniste spatiale (Vasarely) sau ale petelor de culoare suprapuse descrise de Arnheim, oferindu-se posibilitatea trecerii la conflictul unor incertitudini adresate unor structuri psihice mai profunde. De remarcat cã desi incertitudinea a fost definitã mai sus ca neproductivã de stãri emoþionale, totusi, în funcþie de compunerea semnelor, prin introducerea ei în ciclul psihic intermediat de arta biopticã, se creeazã noi posibilitãti de decodãri, respectiv declansãri de stãri emotionale.

Încercãrile de a introduce mijloace numerice, respectiv formule, pentru evaluãri artistice similare celor din informaticã, îmi par ca fiind deficitare si pentru motivul cã receptia, dupã cum se stie, este mult prea denivelatã, fãrã posibilitatea de gradare obiectivã a lucrãrilor artistice, iar pe de altã parte stãrile emotionale se declanseazã de cãtre mesaje care navigheazã între subtil si brutal.

Îmi amintesc o scenã dintr-un film vechi cu cruciade, cetatea Accra, sultanul Saladin, Richard Inimã de Leu etc. Înainte de luptã, pentru evitarea ei, are loc o confruntare mimatã între cei doi, fiecare demonstrându-si puterea în felul sãu : Richard pune un drug de fier, de grosimea gleznei, orizontal pe douã reazeme, ridicã apoi cu douã mâini palosul greu al Evului Mediu si cu o loviturã puternicã îl taie; Saladin, ca rãspuns, scoate din sân cu o mânã, într-o miscare de rafinament oriental, un voal pe care îl aruncã în sus, iar cu cealaltã mânã întinde o sabie finã, iar voalul, într-o cãdere plutindã, este tãiat de ascutisul strãlucitor (transpunere dupã Talismanul de Walter Scott). Cele douã moduri de exprimare sunt echivalente într-un fel, poate una contine mai mult soft sau poate cã nu are sens una fãrã alta, dar si una si alta, aici, în unitate de timp si loc, ilustreazã extreme care se desfãsoarã curent la intervale si distante mai mici sau mai mari, în timp si spatiu16).

În arta biopticã pe care o propun, prin simple linii si forme, atestând redundante justificate, prin introducerea ciclurilor psihice, se obþin scãderi importante ale entropiei plastice, efecte care ar putea fi urmãrite ca sens, numai sub aspect calitativ, prin relatia propusã de Max Bense prntru mãsura microesteticii. Ciclurile psihice provocate de arta biopticã, prin care observatorul asistã în timpul de observare la diversificãri ale spatiului, introduc o surprinzãtoare dinamicã subiectivã prin semne evident statistice. Deci modificãrile percepute ca deplasãri ale spatiului în principal în profunzime se fac în timp, astfel cã apare si a patra coordonatã.


14 Liviu Iliescu, Abstractizare stimulatã, în "Arta", nr. 2/1990, p. 25

15 Siegfried Maser, Esteticã. Informatie. Programare, traducere de V.E. Masek, Bucuresti, Editura Stiintifica, 1972, p.79

16 Compozitia R3, respectiv DR11, pe care am numit-o Sinteza unui conflict.