Aleatoriul si inflatia de idei

Bioptical Art - Liviu Iliescu

Expunerea este restrânsã la unele concluzii ce s-au sedimentat din experimentele efectuate de mine în domeniul pe care l-am numit artã biopticã, inhibând tentatia de extindere, care m-ar plasa în intersectiile unor curente rezultate din vaste explorãri. Pe de altã parte, nu este posibilã prezentarea acestor concluzii fãrã o oarecare negociere a lor la bursa enunturilor, licitând dintr-un unghi de vedere pe care îl consider într-o oarecare mãsurã inedit.

Multitudinea enunturilor din artele vizuale grupate în "miscãri" agitate de idei noi, de stabilirea de stimuli adresati perceptiei pentru evocãri, provoacã atât la emisie cât si la receptie stãri de inspiratie, numite uneori transcendentale. Cronica este, în multe cazuri, pusã în dificultate, sau în expectativã, mai ales în faza de difuzare, poate si din cauza tendintei initiatorilor (sacerdotilor) de a-si prezenta "revelatia" ca "dreapta credintã", propovãduind-o în unele cazuri sub denumiri exclusiviste, cum este de exemplu suprematismul lui Kazimir Malevici (1913). Aproape fiecare din aceste curente, care se instaleazã distinct, contribuie la defrisãri pentru eliberarea potentialitãtilor umane, cãtre alte "suprematisme" cu magnitudini diferite, unele continuând sã strãluceascã, altele pãlind sau pierind în evaluãrile cotidianului, rãmânând însã în fondul valoric al creatiilor umane.

Modalitãtile bioptice oferã posibilitatea extinderii prelucrãrilor perceptuale prin aceea cã, din compozitie se adreseazã stimuli diferiti pentru ochiul stâng fatã de ochiul drept, obtinându-se efecte ca: inversarea perspectivei cromatice si liniare, amestecul psihofizic al culorilor, modificarea psihicã a formei în intervale de timp interioare, nelegate de miscãri exterioare si altele.

Aceste modalitãti sper cã vor folosi la extinderea gamei efectelor pentru comunicare în artele vizuale, iesind de sub incidenta standardului de perisabilitate.

Enunturile despre arte, au un caracter metaforic, dar chiar traseele stiintelor fizice se dezvoltã cu referire la modele, necesare pentru fixarea ideilor si pentru reducerea polemicilor cu privire la esente, modele care apar ca urmare a unor expresii concesive de felul "…se întâmplã ca si cum…"

Este cunoscutã tendinta gânditorilor de a esentializa prin enunturi fundamentale, de a gãsi formularea din care sã decurgã explicitarea existentei într-un continuum fericit de la materiale la spirit. Chiar dacã despre ansamblul psihofizic nu a apãrut fraza fundamentalã, cu recunoastere unanimã, vârfurile investigatorii împinse genetic cãtre esentializare sunt reusitele care jaloneazã progresul social-cultural.

Pentru orientare, în domeniul pe care l-am investigat, am introdus unele enunturi simplificatorii, care mi-au apãrut cã se potrivesc cu "modelele" pe care le propun, enunturi în care se va subîntelege prezenta expresiei "… este ca si cum..."

Apare ca "axiomatic" domeniul enunturilor referitoare la fenomenele ce se reproduc cu si fãrã interventie, rezultate din observatii si prelucrarea acestora, cum si domeniul experientei distilate, izvorâte din inexplicabil, acela al postulatelor si al axiomelor. Restul, multimea enunturilor în general metaforice despre aparente, a enunturilor ab- surde, cum si a acelora care asteaptã în purgatoriul cunoasterii, le consider cã apartin domeniului "preaxiomatic". Granita dintre axiomatic si preaxiomatic apare difuzã, ca un interland al posibilului. Structura preaxiomaticului este complexã, cu o multime de trasee, unele bãnuite, scufundate în mister, din care izvorãsc revelatii, altele luminate pe segmente de gânditori prin conceptii filosofice. Atât universul fizic, cât si cel spiritual, par prin simplificare cã evolueazã având începuturi din succesiuni aleatorii.

Din infinitele combinatii, persistã, mai mult sau mai putin, acelea care au afinitãti, care pot crea o structurã relativ stabilã, ce ne apar ca organizat sau spre organizat. Progresul apare unor gânditori în esentã ca trecere spre "organizat" de la simplu la complex, de la "omogen" la "eterogen". Aleatoriul presupune nu numai "facerea", dar si "desfacerea", nu numai miscarea cãtre "organizat", dar si cãtre "dezorganizat".

Spiritul este sensibil si vibreazã când este supus unor trepte socante, de un sens sau de altul, spre creativ sau spre distructiv.

Drogându-se cu poezie, Nero si-a procurat spectacolul "Roma în flãcãri", înconjurat de aplauzele unor vremelnici proslãvitori, altii în urale cer moartea gladiatorilor învinsi si în timp ce din zefire se desprind note pentru cântece si, peste timp, credintele se dau hranã bestiilor, se ordonã pogromuri, iar printi plictisiti sau nebuni stârnesc rãzboaie.

Întelepciunea chematã sã tinã cumpãnã distrugerii se distinge mai evident din mentalitatea indianã, care, mai meditativã în resemnare, nu este surprinsã de sinuozitãtile întâmplãrii. Aleatoriul în idei derivã din aleatoriul fizic si, împreunã cu acesta, se subordoneazã "Marelui Anonim" (Lucian Blaga), care de fapt se dezvãluie a fi "Marele Aleator". Acesta îsi trimite functiile peste tot, în interspatii subtile, indescriptibile. El, Marele Aleator, asezat dincolo de materie, de spirit si de locasul zeilor, somnorizeazã în vesnicie într-o pace absolutã, lãsând libertate deplinã evenimentelor si enunturilor, în timp ce aura ce îl înconjoarã transmite în veci porunca "întâmplã-se ceva". Si mai sus si peste tot, subordonând pe acesta, se aflã ceea ce a desprins, fãrã atunci, lumina de întuneric rostind porunca de "a fi" de totdeauna pentru totdeauna...

Inspiratþia apare ca un proces prin care din aleatoriu încep sã se desprindã elemente cu afinitãti spre organizare. Constientizarea stãrilor primare, aleatorii, exteriorizarea lor prin semne, constituie concretizãri spre nonfigurativ. Semnul absurd, fãrã structurã ordonatã, chiar o mâzgãliturã, dublat în simetrie, constituie o primã treaptã spre ordine, cu rezonante estetice. Dar drumul cãtre nonfiguratul extrem, caracterizat printr-o totalã neordine, s-a dezvoltat mai mult sau mai putin lent, schimbarea de directie fãcând-o dupã cum se stie, impresionismul, când impetuozitatea artisticã a rupt regulile sufocante ale academismului, reguli devalorizate oarecum si de dezvoltarea fotografiei. Saltul nihilist l-a fãcut Kandinsky (1910), care, desi îsi traduce stãri aleatorii fãrã referiri obiectuale conventionale, are compizitii ce conþin drepte si curbe care se interfereazã într-un început de ordine. De fapt, aleatoriul presupune si grupãri organizate, care se prezintã haotic între ele.

La un interval de timp relativ scurt, Malevici, lansând Suprematismul (1913), îsi propune sã elimine din compozitie orice referire la lumea înconjurãtoare, considerând cã astfel se ajunge la sensibilitatea purã. Dupã multe alte aparitii de curente controversate, în America, spre sfârsitul anilor ’70, apare miscarea artisticã Minimal Art, care reia enunturile Suprematismului, preconizând eliminarea din compozitie a oricãrei trimiteri iconografice sau forme cunoscute, obiectul artistic fiind considerat semnificativ prin el însusi, emoþia artisticã fiind purificatã prin eliminarea unor elemente aluzive care ar produce un amestec cu alte tipuri de emotii.

Un exemplu de transpunere mai directã a stãrii aleatorii îl oferã miscarea artisticã Happening, din care se remarcã tendinta de a lua din realitate accidentalul si spontaneitatea comportamentului, sau mai evident curentul Action Painting (picturã gestualã), în care se remarcã Jackson Pollock prin tehnica sa numitã dripping (pe pânza asezatã pe podea lasã sã picure din recipiente culori si prin miscarea mâinii traseazã ghemuri de linii curbe). Aceastã modalitate aleatorie este explicitatã ca fiind înregistrarea fidelã a tensiunii spirituale si fizice a autorului în momentul pictãrii.

De altfel, în general în artele vizuale, în fiecare compozitie se pot regãsi mai mult sau mai putin impulsurile aleatorii, când prin negãri si sedimentãri apare starea de inspiratie, atât în cazul transpunerii artistice a vizibilului înconjurãtor, cât si în cazul elaborãrii compozitiilor non- obiectuale.

Aproape toate curentele moderne se disting prin compozitii valoroase, dar se remarcã un prozelitism redus, poate si din cauzã cã pe de o parte starea de inspiratie este sufocatã de mijloacele de exprimare, iar pe de alta, consumarea meteoricã a ideilor primare nu-si gãseste rezonantã în structura impetuoasã a artistilor talentati.

Multitudinea curentelor în artele vizuale se înscrie, dupã cum se stie, în contextul dezvoltãrii explozive din secolul nostru a proceselor de cunoastere în general, a progreselor din stiintã si tehnicã în special. Cãutãrile din picturã si sculpturã urmãresc transferul în vizibil a unor stãri de inspiratie rezultate din sinteze multidisciplinare. Progresele din psihologie, reconsiderãrile asupra conceptelor de spatiu si timp au influentat creatia artisticã si au dezvoltat, în paralel, critica de artã. Compozitiile din artele vizuale contin stimuli proprii, ce se adreseazã nemijlocit în general unei receptii educate, având ca dominantã critica de artã. Indescriptibilul din compozitie este fãcut accesibil, într-o oarecare mãsurã, prin explicitãrile cronicii, cu referire la pãrtile des- criptibile, explicitãri împinse la limita de unde începe receptia directã, receptia "fãrã cuvinte". Dar, esentialul în receptarea compozitiilor din artele vizuale îl constituie tocmai însusirea lor indescriptibilã, pentru care extinderea modalitãtilor preceptuale permite dezvoltarea posibilitãtilor de comunicare, mai ales în cazul exprimãrilor abstracte.

Modalitãtile pe care eu le propun oferã cu certitudine posibilitatea extinderii mijloacelor de transferare a stãrii de inspiraþie a artistilor cãtre subiectii receptori. Douã din aceste modalitãti au ca referintã unele experimente descrise de fizicianul Hermann von Helmholtz la sfârsitul secolului trecut, ca teste pentru analiza vederii binoculare.

Ceea ce consider cã am reusit sã fac, într-o bunã mãsurã, este adaptarea acestor teste si a altora, pe care le-am selectat din numeroase încercãri, la amplificarea modalitãtilor din picturã si sculpturã, prin adaptarea si transformarea lor din simple teste, în efecte emotionale pentru lãrgirea posibilitãtilor de exprimare în artele vizuale. Un exemplu poate fi amestecul psihofizic al culorilor care par cã se adreseazã unor straturi mai profunde ale mecanismului perceptie-reprezentare.

Mã refer, în cele ce urmeazã, la una din compozitiile mele pe care am numit-o Incintã cu materie convertitã (DR8 si R8).

În tablou sunt prezente mai multe efecte bioptice, dar compozitia este centratã pe di-ovalul în corespondentã translatatã (antisimetricã), ce circumscrie stimuli care provoacã în perceptie pulsatii transcolorice, numite asa deoarece se percep culori fluctuante, care nu pot fi comparate cu culorile percepute normal de la stimuli din mediul înconjurãtor, ele aflându-se la acea limitã descrisã mai sus, de la care începe indescriptibilul, culori cu adieri, culorile halucinatiei. Acest efect este "impus" de ovalul negru principal, peretele incintei, la care se adaugã efectul de plutire realizat de banda neagrã spiraloidã care înconjoarã ovalul. Aceastã lucrare a avut o gestatie mai îndelungatã, în care mi-au apãrut în intersectii de idei, sinteze de imagini, stimulând abstractizarea prin subtilizarea descriptivului.

Prezenta ovalului în compozitia Incintã cu materie convertitã permite unele asocieri si chiar trimiteri la considerente si experimente deja consumate. Astfel, as remarca perioada Ovale a lui Piet Mondrian, iar din descriptibil considerentele lui Victor Ieronim Stoichitã40), care, cu referire la Ovalul lui Mondrian, prin translatii si prelucrãri extreme, ajunge la ou ca începutul lumii (Constantin Brâncusi), la echivalentul plastic al oului, care este punctul (Paul Klee) si la poezia Oul dogmatic (Ion Barbu), din care citeazã versurile (surprinzãtor mai apropiate de intentia mea): "Nevinovatul noul ou / Palat de nuntã si cavou".

Pentru a forma o imagine mai orientatã cãtre ce am încercat sã fac, redau strofa în întregime: "Cum lumea veche în clestar / Înoatã în subtire var / Nevinovatul noul ou, / Palat de nuntã si cavou". Considerentele lui V.I. Stoichitþã despre opera lui Mondrian sunt valoroase prin amplificãri în imaginar, prin transformarea eruditiei în artistic, participând la crearea atmosferei educationale ad-hoc, chiar în cazul unor compozitii, cum sunt cele din perioada Ovale, cu economie de semne împinse la maximum.

Cum o compozitie abstractã este multivalentã si rãmânând în zona descriptibilului, consider cã s-ar mai putea da o interpretare stãrii de inspiratie a lui Mondrian, mai ales cu referire la tabloul Compozitie ovalã (1913-1914), unde abundã linii verticale si orizontale circumscrise de un oval ce depãseste pe laturi formatul tabloului, si anume interpretarea cã acesta exprimã o sintezã între euclidian si neeuclidian. Dacã perpendicularele pe o dreaptã nu se intersecteazã nici unde în spatiu, suntem în geometria euclidianã, iar dacã perpendicularele pe un ecuator (de exemplu) se întâlnesc într-un punct la distantã finitã, sã-i zicem pol (sugeratã de liniile ovalului), se trece în alt postulat, cu imagini de cosmar al geometriei transeuclidiene.

Aceastã simplificare este împinsã mai departe de Mondrian, eliminând liniile curbe, urmãrind un traseu cu o filogenezã inversã. În paralel cu un vizibil simplificat, trãirile sale interioare capãtã sinteze de transã.41) Procesul de abstractizare trãit de Mondrian l-a condus la stãri entropice maxime, la o structurã imaginarã dificil de transmis numai prin vizibil. Mãrturiseste cã starea de permanentã inspiratie l-a transpus într-o sintezã maximã de identificare cu esenta realului înconjurãtor; fatã de pozitia sa neutrã, i se pare cã totul este clãdit pe masculin si feminin, ca arborii verticali ce ar reprezenta masculinul si ca orizontul mãrii ce ar reprezenta femininul, pacea gãsind-o în sentimentele de contemplare hermafroditã, când se considerã asternut pe terestru.

Poate cã Mondrian a avut pentru arbori imaginea liniilor de fortã ale câmpului gravific care trece prin inima bradului si-l face sã creascã miraculos drept cãtre cer, perpendicular pe orizontul mãrii.

Ca si în euclidian, Mondrian este legat de postulatul sãu, dar omul trãieste visul imponderabilului ce-l elibereazã de terestru, pentru care ar trebui inventat un postulat transmondrian, care ar putea fi si acela care provoacã senzatiile amateriale opuse gravificului si "greului" psihic. Încercãrile si cumva reusitele mele se situeazã tocmai pe extinderea posibilitãtilor de comunicare în artele vizuale, în special acelea care pot provoca senzatii de anulare a greului.  


40 I. Stoichită, Mondrian, Bucuresti, Editura Meridiane, 1979, p. 13-14.
41 Iată ce afirmă Werner Hofmann referitor la acest aspect: "Mondrian duce mai departe componentele idealisto-abstracte ale cubismului […] Întemeindu-se pe vocabularul cubistilor, el tinde la o cât mai mare simplitate posibilă, precizie si claritate. Deoarece aspiră la sinceritate, el elimină liniile curbe ale geometriei cubiste a tabloului si deoarece îl interesează echilibrul contrastelor, exprimat nevoalat si structura anexelor-din care au dispărut diagonalele si unghiurile ascutite-care se reduce la verticale si orizontale. A fost obtinută o nouă treaptă a elementarului si primordialului, faţă de care sintaxa cubistă a fazei analitice apare ca retorică, complicată […] Terminologia lui Mondrian face să dispară granitele între perceptia senzorială si cea spirituală." (Fundamentele artei moderne, ed. cit., vol. II, p. 92-94).