Linia in legatura cu fizionomia si expresionismul senzualist

Bioptical Art - Liviu Iliescu

Ehei! Pisicã fãrã rânjet am vãzut eu de multe ori - se gândi Alice - dar rânjet fãrã pisicã?! E cel mai ciudat lucru pe care l-am vãzut vreodatã în viata mea!

Lewis Carroll, Alice în Tara Minunilor

(citat de E.H. Gombrich)

 

De la început fac precizarea cã, în cele ce urmeazã, mã voi referi, în principal, la exercitiile pe care le-am fãcut pentru transpuneri fizionomice. Astfel am cãutat sã gãsesc expresia caracteristicã rezultatã din evocãri stabilind liniile reprezentative ale ochilor si gurii care apar la momente diferite, ajungând la desene ce se situeazã între portret si caricaturã.35) Aceastã restrictie este necesarã, deoarece titlul priveste un domeniu vast despre care au scris numeroase personalitãti si specialisti în critica de artã.36)

O primã încercare de a schita pozitia experimentelor mele le-am notat sub titlul "Instruire, autoinstruire si talent", astfel:

Reusita în creatia artisticã, inclusiv în artele vizuale presupune dorintã, chemare, acele însusiri complexe explicate uneori confuz, reusitã exprimatã partial sub denumirea de talent. Este de neconceput artistul fãrã instruirea sa generalã si specificã prin scoli, ucenicie desigur la umbra marilor maestri, dar trebuie admise si singularitãti rezultate din autoinstruire prin sinteze si rezonante din medii culturale adiacente. În acest din urmã caz se situeazã si o serie de experimente pe care le-am fãcut în artele vizuale si pe care le-am descris în revista "Arta" a Uniunii Artistilor Plastici.

Pentru reusita sa, artistul plastic exerseazã cu asiduitate formele lumii înconjurãtoare si dacã are "talent" poate sã transforme în artistic îndemânarea cãpãtatã. Atât portretul, cât si transformatele lui, schita si caricatura, au fãcut faima unor numerosi artisti si, desigur, reusita lor este, în general, expresia sintezei dintre instruire si autoinstruire, dar nu numai... În picturã, expresia reprezentativã a portretului poate fi alteratã uneori de amãnunte. Schita, caricatura, exagerarea unor elemente fizionomice contribuie la exprimãri artistice, mai ales în mãsura în care artistul prinde ceva dinãuntrul personajului prin linii care, ca si liniile destinului din palmã, se regãsesc, ies la suprafatã si rideazã uneori subtil figura subiectului reprezentat. Care sunt acele linii minime care produc efectul maxim, redarea mai ales a interiorului? Expresia maximã a ochilor apare în general în momente diferite decât expresia maximã a gurii (alternantã biopticã), iar sintetizarea lor se face prin cãutãri treptate, prin selectionarea din numeroasele variante pe care le avem depuse în memorie, percepute din miscarea aceluiasi subiect, astfel încât s-ar putea vorbi de o reprezentare "cineticã". Autoinstruirea s-ar referi, în acest caz, la antrenamentul de a stabili prin "developare neuronicã" liniile de maximã expresivitate.37)

Memorarea fizionomiei se face în variante, sub forme multiple, care provoacã evocãri instabile, ale cãror transpuneri în desen, prin exersare, conduc la varianta cea mai probabilã (de recunoastere), un proces asemãnãtor alcãtuirii portretului robot din criminalisticã. Transpunerea (rabaterea) într-un desen unic a liniilor care apar în succesiune, la intervale de timp diferite, s-ar putea numi, poate paradoxal, "transpunere cinestaticã" si generic "cinestatism". Obiectele, fatã de lumea vie, sunt fixate în memorie mult mai precis. Raportul dintre "casã" si o "anume casã" are un traseu în memorie mult mai bine definit decât raportul dintre "om" si "un anume om". La privirea în lumea înconjurãtoare, dominanta perceptivã, dupã cum se stie, este legatã de unghiul vederii clare (aproximativ de un grad), iar intentia de a observa în afara acestui unghi se face cu atentie pulsatorie (privind înainte si îndreptând atentia si în zona neclarã).

Un pãtrat mic (în unghiul de un grad) se percepe fãrã miscarea globului ocular, în timp ce un pãtrat mare si foarte mare se percepe miscând ochiul. Aceeasi situatie se repetã dacã închidem ochii si evocãm un pãtrat mic, respectiv un pãtrat mare. Este ca si cum s-ar putea evidentia o perceptie "diferentialã", urmatã de una "integratoare" si cu rapiditate constatãm, în final, perceptia unui pãtrat mare sau chemarea din memorie a unui pãtrat mare.

Si în cazul perceptiei unei anumite fizionomii (fizionomie în miscare) apare procesul perceptiilor succesive (zona ochilor, a gurii, a fruntii etc.), în timp mai mult sau mai putin îndelungat, timp în care se memoreazã variante, rezultate si din împrejurãri diferite. Caracteristica cinestaticã, de recunoastere, de cãtre mai multi privitori, a reproducerii unei fizionomii, rezultã din trasarea în desen mai ales a acelor linii comandate din interiorul subiectului respectiv, linii din care unele brãzdeazã treptat riduri permanente. Desigur, atât caracterul rãu, cât si cel bun instaleazã si linii înselãtoare, viclene, cazul extrem fiind Portretul lui Dorian Gray de Oscar Wilde. În cazul caracteristicii cinestatice nu este vorba de a face o analizã a caracterului pe liniile figurii, ci de a gãsi, prin abstractizarea optimã, liniile de recunoastere, inclusiv acelea comandate de interior, chiar în cazul unui caracter pus pe înselare.38)

Am încercat sã-mi plasez experimentele în legãturã cu fizionomia, într-o zonã care mi s-a pãrut insuficient exploratã, zonã din triunghiul: portret clasic, caricaturã, fizionomie cu linii dure cu abstractizare dincolo de individualizare (expresionism).

Consider cã plasarea mea în acest triunghi poate fi evidentiatã de unele considerente cum sunt:

-Am urmãrit (pe lângã continutul spiritual, mai degrabã cel firesc) prin câteva linii legãtura cu interiorul individualizat.

-Am exersat si cred cã am reusit sã arãt cã sunt reprezentãri elementare, care confirmã si în cazurile individualizate enunturile lui Leonardo. Un exemplu îl constituie reprezentarea în portret a pozitiei întregii figuri si uneori în relaþie cu gâtul-cu corpul (expresie, de asemenea, individualizatã, pentru un anumit subiect).

-Nu am urmãrit ridiculizarea sau exagerarea deformatã a fizionomiei (nu caricaturã), dar nici standardizarea de expresii, generalizarea lor, cum este cazul expresionismului. Aceste exercitii m-au fãcut sã fiu constient de "developarea neuronicã".39)

Desigur, mi s-ar putea reprosa cã efectul artistic scade prin individualizare, el fiind legat numai de surpriza recunoasterii unor figuri, a unor artisti, din contemporaneitate.

S-ar putea spune cã, odatã cu disparitia generatiei care a trãit emotiile teatrului alãturi de acesti artisti, ar dispãrea si valoarea artisticã a acestor portrete.

Într-o oarecare mãsurã este adevãrat, dar asta ar însemna sã negãm posibilitatea de a transmite generatiilor viitoare descrierea prin mijloace plastice a expresiilor semnificative din contemporaneitatea noastrã.

Însã, experimentele mele pot fi privite si din alte puncte de vedere.

Este cunoscut cât antrenament presupune formarea unui artist plastic, prin instruire în scoli si mai ales prin studii personale. Învãtarea de redare, în principal, a formelor lumii vii, a omului, în special, prin umbre, linii si culori, a deformãrilor în racursi cere mult timp si reusita depinde în mare mãsurã, pe lângã instruire, de însusirile care alcãtuiesc asa-zisul talent al artistului. Acest aspect se referã, în primul rând, la redarea "fotograficã" a lumii înconjurãtoare, deoarece compozitia, stilul personal, dupã cum se stie, comportã asimilãri generale din culturã.

Pentru dezvoltarea experimentelor pe care mi le-am propus (arta biopticã, potentialitatea liniei) a trebuit sã practic o autoinstruire îndelungatã, limitând preocupãrile pentru formarea deprinderilor de redare fotograficã a lumii înconjurãtoare. Redarea formei prin linii simple, dupã cum se stie, a fost practicatã de om înainte de a învãta sã scrie. Corespondenta dintre linie si lume, misterul potentialitãtii ei, va continua sã farmece. Poate cã folosirea liniei în exprimãri cu tendinte mai mult rationale (cifrate), decât afective, ajunge la limitele inesteticului (William Hogarth, Paul Klee), dar ea, linia dupã cum se stie, oferã mari posibilitãti de comunicãri în domeniul artistic.


35 E.H. Gombrich, Artă si iluzie. Studiu de psihologie a reprezentării picturale, Editura Meridiane, Bucuresti, 1973, capitolul X. Experimentul caricaturii, p. 405. ("Ceea ce resimtim drept o asemănare izbutită într-o caricatură, sau chiar într-un portret, nu este neapărat o replică a unui lucru văzut. Dacă ar fi, orice fotografie la minut ar avea mai multe sanse de a ne lăsa impresia unei reprezentări satisfăcătoare a unei persoane cunoscute. În realitate, doar putine fotografii la minut ne vor satisface astfel. Pe cele mai multe le respingem ca fiind nepotrivite, necaracteristice, stranii, nu fiindcă aparatul de fotografiat deformează, ci fiindcă el prinde doar o grupare de trăsături din întreaga melodie a expresiei, care, atunci când e încremenită si înghetată, nu ne mai impresionează în acelasi fel ca si modelul. Fiindcă expresia în viată si impresia fizionomică se bazează pe miscare si mai putin pe simptome statice, iar arta trebuie să compenseze pierderea dimensiunii timp prin concentrarea într-o imagine încremenită a tuturor informatiilor necesare.")
36 Dan Grigorescu, Expresionismul, Bucuresti, Editura Meridiane, 1969; Amelia Pavel, Expresionismul si premisele sale, Bucuresti, Editura Meridiane, 1978; Werner Hofmann, Grundlagen der Modernen Kunst, A.K.V. Stuttgart, 1966, tradusă în româneste la Editura Meridiane în 1977, sub titlul Fundamentele artei moderne (vezi în special vol. II, p. 9, capitolul Expresionismul senzualist, paragraful Despre antecedente->caricatura si fizionomia).
37 R13 reprezintă înregistrarea, folosind un kimograf, a miscărilor oculare în timpul privirii libere a fotografiei, cu ambii ochi timp de trei minute (după A.L. Iarbus). Se poate observa întârzierea privirii pe ochi si gură. (Psihologie generală, Bucuresti, Editura Didactică si Pedagogică, 1975, p. 258).
38 În această privintă ar fi de citat întreg paragraful lui Werner Hofmann intitulat Despre antecedente-caricatura si fizionomia, din lucrarea Fundamentele artei moderne, deoarece as pune în evidentă zona amintită mai sus, în care mă situez si anume: cu linii minime să găsesc expresia maximă individualizată, antrenând si dovedind procesul de "developare neuronică". Din considerente de ordin redacțional mă voi limita însă a cita pasajele pe care le consider mai edificatoare:"Deoarece teoria artei produsă de Renastere se întemeiează pe reprezentări obiective, ea tinde să recunoască drept "expression" numai acele subiecte care conțin un precis si înalt continut spiritual." (op. cit., vol. II, p. 12)"Ce va năzui mai departe expresionismul se găseste deja exprimat de Leonardo, când se spune că acea figură trebuie apreciată mai mult, care exprimă cel mai bine prin gesturi pasiunea fiintei ei, în timp ce aceea care nu exprimă prin ceva gesturi pasiunea sufletului este dezaprobată. Asadar, Leonardo consideră nu numai fizionomia, ci si întregul corp ca purtător al expresiei." (op. cit., vol. II, p. 12)"Ne întâmpină convingerea, formulată deja de Leonardo, pe care se va sprijini mai târziu expresionismul: că liniile si culorile posedă continuturi de expresie foarte precise, clar lizibile si capabile de a fi materializate de cel care le observă. În acelasi timp, cu aceasta s-a făcut un pas plin de consecinte dincolo de expresia fizionomică, un pas în care se arată, de asemenea, deja o caracteristică a expresionismului modern: acesta nu mai este orientat antropocentric, pentru el orice fenomen este potential purtător de expresie, el respinge deosebirea dintre natura vie si natura moartă si în întreaga lume vizibilă." (op. cit., vol. II, p. 13)"Dacă se face abstractie că desenatorul caricaturist vrea să descopere interiorul pentru a ridiculiza, de regulă, expresionistul nu vrea să stie nimic de această tendintă, ambii au comun mijlocul artistic al exagerării deformate. Ce-i drept, într-un punct esential, caricaturistul se arată modest, el nu se străduieste ca expresionistul să investească trăire psihică în obiectul său." (op. cit., vol. II, p. 17)
39 Anexez schitele-portret ale unor artisti notate cu SP. 1, SP. 2, SP. 3, SP. 4 SP. 5 SP. 6 SP. 7 SP. 8 SP. 9 SP. 10 SP. 11 SP. 12 SP. 13 SP. 14 SP. 15 SP. 16 SP. 17 SP. 18 SP. 19 etc. realizate prin încercări repetate, fără pretentia de trasări de linii cu spontaneitate.